Положение женщины у последних было свободнее, чем у других магометан. У них женщины принимали участие во всех сферах умственной жизни. Число женщин, прославившихся научными трудами и поэтическими произведениями, довольно значительно. По этой причине здесь и создалось то уважение к женщинам, которое едва ли знал мусульманский восток. Союз мужчины с женщиной облагораживался здесь наличием духовного сближения. Любовь мужчины воспламенялась здесь не только под влиянием телесных совершенств, но и умственного превосходства любимого предмета. Нередко бывали такие случаи, когда два сердца соединялись в одном союзе под влиянием обоюдного влечения к музыке или поэзии. Это уважение к женщине, этот более возвышенный взгляд на нее нашли себе отражение в произведениях арабской литературы. Читая арабские стихотворения даже в переводах* (* Мы читали их в немецких переводах графа Шака (Schack), автора прекрасного сочинения о поэзии и искусстве испанских и сицилийских арабов (Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sicillien), мы поражаемся их необыкновенной грациозности, искренности и яркости красок. Сильно напоминают они Buch der Lieder Гейне. Такой же свободой пользовалась женщина и на юге Франции. Здесь женщины могли быть обладательницами поземельной собственности. Они пользовались в обществе большим влиянием. На этой-то почве и возникло здесь так называемое служение дамам (domnei от слова domna - дама, госпожа, лат. domina).
Рыцарь-трубадур избирал себе даму, которая отличалась прежде всего молодостью и красотой, а также умом, прекрасными манерами и вообще любезным обращением с людьми. Он избирал ее себе как предмет рыцарской любви или служения. Один из трубадуров так изображает нам эту рыцарскую любовь: "В этой любви есть четыре степени: первая степень - любовь колеблющегося (feignaire), вторая - просящего, умоляющего (pregaire), третья - услышанного (entendeire) и последняя - друга (drutz). Тот, кто стремится к любви и часто ухаживает за своей дамой, но не осмеливается поведать ей свою муку, по справедливости может быть назван колеблющимся, боязливым. Но если дама оказывает ему столько чести и так ободряет его, что он осмеливается поведать ей о своей муке, такой человек вполне правильно может быть назван умоляющим. Если умоляющий своей речью и просьбами достигает того, что она удерживает его при себе, дает ему свои ленты, перчатки или пояс, он поднимается уже на степень услышанного. Наконец, если даме благоугодно выразить свое согласие на любовь поцелуем, она делает его своим другом". Избранный рыцарь терял свою свободу и становился в зависимость от своей дамы. Зависимость эта напоминала ту, в которую становился вассал от своего сеньора. Рыцарь становился на колени перед своей дамой, клал свои руки в ее руки и клялся служить ей верно до своей смерти и защищать ее от всякого зла, от всякого оскорбления. Она же объявляла, что принимает его в свою службу, обещала раскрыть для него свое сердце, вручала ему перстень, поднимала его с земли и давала ему свой первый поцелуй. Рыцарь носил любимые цвета своей дамы, которые всегда напоминали ему ту, с кем он был соединен клятвой. Само собой, что союз этот обусловливался свободным согласием сторон. Если рыцарь, обязавшийся служить даме, обладал поэтическим даром, он должен был слагать в честь нее стихи.
Распространение же последних, конечно, зависело от степени таланта их автора. Здесь необходимо отметить одну особенность южнофранцузского рыцарства. На юге Франции рыцарское звание не было так тесно связано с обладанием землей, как на севере. Таким образом, и само обладание землей не было здесь принадлежностью феодальных привилегий. Чаще, чем где-либо, рыцарское звание распространялось здесь на средние классы и снисходило даже до виллана. Безземельное рыцарство образовало значительное сословие.
Свободные от вассальных обязанностей, полные господа в любви и ненависти, они поступали на жалованье к богатым баронам и крупным владельцам. Не было ни одного сколько-нибудь известного двора, при котором нельзя было бы встретить этого добровольного воинства рыцарей, независимых в силу самой своей бедности и совершенно непохожих на тех рыцарей-вассалов, которых сюзерен созывал для безвозмездной службы. Тем с большим жаром защищали они свое благородство: наиболее восторженные из них жертвовали жизнью, чтобы защитить это священное в их глазах наследие, заменявшее им наследственную землю. Они охотно останавливались в тех местах, где ожидало их приятное времяпрепровождение. Они-то и были жрецами служения дамам. Многие из этих странствующих рыцарей делались трубадурами; благодаря этому поэзия рассматривалась здесь как благородное занятие. Она была одним из цветков рыцарского венка.
В прежнее время по вопросу о возникновении провансальской поэзии высказывались, между прочим, взгляды, выводившие это явление из античного мира, из древнего Рима или от арабов. Потом появилось новое направление, сводящееся к положению о полной самобытности южнофранцузской литературы. Само собой разумеется, что все эти взгляды, не исключая и последнего, страдают односторонностью. В каждом из этих взглядов есть доля правды, но преувеличенная до больших размеров. Приводя к одному знаменателю все сказанное нами выше по вопросу о возникновении блестящей лирической поэзии на юге Франции, мы останавливаемся на следующем положении. Провансальская литература выросла на родной почве, как ее лучший цветок, но в образовании этой почвы, в создании необходимых для полного его расцвета условий участвовали и римская культура, и арабы Испании.
Местным началом провансальской поэзии были народные песни, дошедшие до нас, к сожалению, только в незначительных обрывках да в некоторых припевах. Распевались эти песни на сельских хороводах. Кроме того, от времен Рима сохранились бродячие певцы, жонглеры, которые нередко импровизировали на разные темы. Сперва они распевали свои песни на народном латинском языке, а потом и на провансальском наречии. Песни эти были разнообразного характера - и лирические, и повествовательные, и комические, и серьезные, и духовные, и светские. Распевались они на площадях, на турнирах, в замках.
Пение сопровождалось простым, однообразным аккомпанементом. Жонглеры смешивались в одно сословие с различными фокусниками, фиглярами и шарлатанами, выдававшими себя за волшебников и магов. Они должны были уметь играть на разных инструментах, танцевать, бросать ножи и ловко ловить их, подражать пению птиц, скакать сквозь обручи. Нередко они водили с собой обезьян или собак, потешали публику марионетками; последние представляли собой подобие нашего "Петрушки". Они могли удовлетворять только низменным вкусам. Потребностям же 6олее утонченного вкуса, когда последний народился, стали отвечать трубадуры. Потребности же эти народились постепенно, под воздействием многих, уже выясненных нами, обстоятельств.
Таким образом, трубадуры имели своих предшественников в жонглерах. Но и с появлением последних жонглеры не перевелись. Одни из них продолжали заниматься прежним делом, другие примкнули к трубадурам. Они стали помогать им слагать мелодии, пели их стихи, аккомпанировали им на своих инструментах. Наиболее употребительным из последних была виола. Виола - одна из прабабушек нашей скрипки. Усовершенствования в области струнных инструментов начались с XII века. Наиболее древним видом их является крута (crout, crotta). Она представляла продолговатый ящик с закругленными углами. По бокам этого звучного ящика делались выемки, но не слишком заметные. Рукоятка не была верхней надстройкой корпуса, как мы видим это у гитары или скрипки, а приделывалась к самому корпусу с его оборотной стороны, так что играющий на круге брал этот инструмент за его дно. Для пропуска пальцев на переднюю доску круты, на струны, в соответствующем месте ящика заготавливались отверстия; благодаря этому левая рука, которою играющий держал инструмент, не была видна, скрывалась им, видны были только пропущенные в отверстие пальцы. В правую руку желавший играть на круге брал смычок; он делался и прямым, и сильно согнутым, снабжался только одной проволокой или, как и теперь, пучком волос. Сначала крута снабжалась только тремя струнами, потом это число было увеличено еще одной и, наконец, дошло до шести, но две из них не модулировали. Прилагаемое изображение, воспроизводящее одну из средневековых миниатюр, дает полное и ясное понятие об этом инструменте. Кругу сменила рота.
Она уже приближалась по форме к нашей виолончели; над корпусом у нее находим уже шейку; тут уже не было того стеснения левой руки играющего, которое мы замечали в круге.
И на круге, и на роте играли так, как теперь играют на виолончели или контрабасе. Иное дело - виола. Этот инструмент, представлявший собой ту же роту, но в уменьшенных размерах, прикладывался играющим к груди или к подбородку, как это делают теперь со скрипкой. Последняя, изобретенная в Италии, вытеснила из употребления свою предшественницу. Очень может быть, что само название виола, что значит фиалка, произошло от верхнего конца ее шейки, которому придавалась форма, напоминающая строение фиалкового цветка.
В изобретениях этих инструментов и в усовершенствовании их принимали участие Англия, Франция и Италия. Крута распространялась из Англии, рота - изобретение французов, Италия - родина скрипки. Кроме указанных инструментов, бывших в руках жонглеров и трубадуров, шпильманов и миннезингеров, часто упоминается еще гига (старонем. gige, соврем. geige, во франц. языке превратилось в gigue)* (* Таким образом, любимое сопоставление gigue с gigot, которое делают французские исследователи, не имеет никакого основания). Она не имела никаких существенных отличий от виолы.
Каждый из трубадуров имел у себя одного или нескольких жонглеров, смотря по своим средствам. Жонглеры всецело зависели от своих трубадуров. Вот что говорит один из трубадуров про своего жонглера: "Я бы мог легко погубить его: для этого стоило бы только не передавать ему моих стихотворений, и тогда не нашлось бы ни одного человека, который накормил бы его или позволил ему переночевать у себя хотя бы одну ночь". Жонглеры не только кормились трубадурами и жили у них, но получали еще частицу тех наград и подарков, которые выпадали на долю их трубадуров. Прекрасно характеризует положение жонглеров следующий рассказ, написанный в XII веке: "Один жонглер пришел к королю. Тот посадил его за стол вместе с другим жонглером. Жонглер, ранее прибывший, позавидовал своему товарищу, так как последний больше него понравился королю и его придворным. И он задумал высмеять его перед всеми. Для этого он собрал потихоньку все кости, оставшиеся от съеденного присутствующими мяса, и положил все эти кости перед своим товарищем. После этого он показал королю на груду костей и, питая в душе злой умысел, сказал ему: "Государь, мой товарищ съел мясо со всех этих костей". Король косо посмотрел на него. Обвиненный же жонглер сказал, обращаясь к королю: "Государь, я поступил по-людски, съел мясо, а кости оставил, мой же товарищ, как собака, съел и мясо, и кости".
Кроме жонглеров, сопровождавших трубадуров, оставались еще и такие, которые бродили из замка в замок, из города в город, или в одиночку, или целыми толпами. Они не только проделывали различные фокусы, но распевали песни, рассказывали сказки: последние передавались ими большей частью в стихотворной форме. Вот эти-то бродившие целыми ватагами жонглеры содействовали тому, что само имя жонглера стало чем-то достойным презрения. Кроме жонглеров существовали и жонглерессы; они бродили вместе и принимали совместное участие в ремесле. Вот как отзывается о бродячих жонглерах Ригор (Rigord), средневековый историк (XII и начала XIII века), написавший историю Филиппа II Августа:
"Дворы королей и других влиятельных особ - обыкновенное место встречи целой толпы скоморохов, которые приходили туда, чтобы урвать себе что-нибудь: золото, серебро, лошадей, одежду, которой они часто меняются; они с намерением говорят забавные вещи, приправленные лестью. Чтобы понравиться наверняка, они подделываются под вкусы своих слушателей, без отдыха заливают их потоком самых необузданных и смешных любезностей, веселых и безнравственных сказок. Мы видели владетельных особ, которые, поносив едва восемь дней платье, изукрашенное рисунками, сделанными с громадным трудом, усеянное чрезвычайно искусно изготовленными цветами, купленное за 20 или 30 серебряных марок, отдавали его при первом появлении шутов". Но Ригор был монахом (монастыря Сен-Дени); поэтому его отзыв можно заподозрить в пристрастии; с другой стороны, он так говорит о дорогой одежде, что невольно возникает подозрение, что он желал бы видеть эти дорогие и прекрасные ткани принесенными в дар своему аббатству.
Послушаем же, что говорит светское лицо, один из поэтов XIII века (Beuve de Hanstone): "Жонглер - человек неблагопристойный; он проводит всю свою жизнь за игрой, в тавернах или местах еще худших. Только он заполучит немного денег, как сейчас же тащит их туда. Когда у него нет ничего, он идет к еврею и закладывает ему свой музыкальный инструмент. Жалко смотреть на него, оборванного, босого, без рубахи при северном ветре, в дождь. Но несмотря на все это, он всегда весел, его голова всегда украшена розами; он непрерывно поет и просит у Бога только одной вещи, - чтобы все дни недели превратились в воскресенья". Справедливость требует согласиться с тем, что жонглеры не добывали себе средств к жизни без труда. Сколько нужно было иметь им ловкости и уменья, чтобы держаться при дворах или в замках! "Умей, - обращается к новичку-жонглеру мастер этого дела, - умей творить и приятно рифмовать, хорошо говорить, предлагать различные забавы, вертеть бубен, играть на кастаньетах и на симфонии* (* Огромная гитара с двумя отверстиями на верхней доске, с тремя струнами. Струны приводились в движение особой рукояткой, помещавшейся внизу инструмента. На шейке находилось восемь подвижных гребешков, которые можно было по желанию или поднимать, или спускать вдоль шейки). Умей бросать и ловить ножами маленькие яблоки, играть на ситоле* (* Нечто вроде цитры), на мандоре* (* Маленькая арфа), скакать через четыре обруча, играть на арфе, на гиге и пользоваться своим голосом. Играй весело на псалтерионе; заставляй звучать десять струн. Научившись, ты сможешь справляться с десятью инструментами. Ты расскажешь потом, как сын Пелея разрушил Трою..."
С течением времени жонглеры стали называться менестрелями (старофранц. menestrel, англ. minstrel, на современном франц. языке menetrier* (* От латинского слова minister, что значит слуга)). В продолжение всех средних веков между этими названиями не существовало никакой разницы. Нетрудно придти к тому выводу, что положение жонглеров, служивших трубадурам, было лучше сравнительно с положением жонглеров описанного нами вида.
Случалось, что прозвище жонглера давалось и трубадурам. Вот, например, как жалуется на это трубадур Сордель: "Большая несправедливость называть меня жонглером: он следует за другими - напротив, другие следуют за мной; я даю, не получая за это ничего, а он получает, ничего не давая; всем, что он при себе имеет, он обязан милости других; я не беру ничего, что могло бы мне принести бесчестие; скорее, я раздаю свое, не желая подарков". Но это заявление не может быть отнесено к большинству трубадуров, в силу своей бедности не пренебрегавших дарами богатых и знатных покровителей.
Нас поражает большое число поэтов рыцарского происхождения. "Из пятисот южных трубадуров, - говорит Фориэль, - имена которых дошли до нас, по крайней мере половина принадлежит к рыцарскому сословию. В числе их много могущественных феодалов, графов, князей и даже королей". Таким образом, высшее сословие содействовало развитию искусственной поэзии в двух отношениях: оно покровительствовало ей, ласкало и одаряло трубадуров, оно и само выставляло из своей среды много выдающихся певцов; оно, по удачному выражению Дица, брало первый аккорд.
Особенно же много находило себе адептов искусство слагать стихи в среде безземельных бедных рыцарей (напр. Pons de Gardueil, Raimbaud de Vaqueiras и др.) Но среди трубадуров не были люди исключительно рыцарского происхождения. Зная необычайное развитие городской жизни на юге Франции, богатство и культурность городов, исходя только из этого общего положения, мы заранее ответили бы в утвердительном смысле на вопрос об участии в поэтической деятельности представителей городов. Но об этом участии свидетельствуют произведения трубадуров, вышедших из рядов буржуазии (напр. Folguet de Marseille, Pierre Vidal и др.) Были в среде трубадуров и лица темного происхождения, и даже беглые монахи. Монах Монтодон сделался странствующим певцом с разрешения своего настоятеля, который потребовал при этом, чтобы заработок монаха-жонглера шел в пользу монастыря.
Где же формировались эти поэты? Существовало ли правильно устроенное общество трубадуров или школа, в которой они учились своему искусству? До XIV века, т. е. до времени упадка лирической поэзии, таких обществ не было. Школ также не существовало. Если бы существовали такие школы, то их влияние сказалось бы и на произведениях трубадуров; между тем, таких однородных черт и выражений, которые можно было бы приписать школьному влиянию, в произведениях трубадуров не встречается. С другой стороны, до нашего времени дошло много стихотворений критического содержания, в которых трубадуры критикуют произведения своих коллег, но ни в одном из них нет критики форм, нет указаний на какие-либо заранее установленные правила, критике подвергается только мысль, высказанная автором. Наконец, будь такая школа, о ней непременно сохранилось бы хоть беглое известие, но такого известия нет. Здесь, на юге Франции, господствовала полная свобода, царили личные приемы, личные склонности. Правда, молодые трубадуры учились у старых, прислушивались к песням наиболее известных певцов. Таким образом, существовали известные традиции, которые и передавались одним поколением другому. "Я имею вокруг себя довольно наставников, - говорит один из трубадуров* (* Жоффруа Рюдель), - луга, сады, деревья и еще пение птиц". Не было на юге Франции и правильно устроенных, периодически происходивших поэтических состязаний. Если и встречаются у летописцев указания на увенчание лавровым или золотым венком того или другого из замечательных трубадуров в торжественном собрании, то на них приходится смотреть как на явления случайные.
Не было и правильно устроенных, постоянных судов любви (cours d'amour). В прежнее время господствовала гипотеза о существовании в средние века особых судов, которые разрешали возникавшие спорные вопросы или недоразумения в сфере любви и имели свои собственные уставы. Вот что находим по поводу них у одного из французских писателей, правда, довольно легкомысленного* (* Antony Meray. La vie au temps des cours d'amour. Paris, 1876):
"Вот мы дошли, наконец, в своем изложении до одной из интереснейших и характерных черт тех отдаленных столетий, которые занимают наше внимание, до одного из самых оригинальных, самых колоритных и самых культурных учреждений, существовавших в средние века. Дамские парламенты, в которых прабабушки наши, жившие в эпоху крестовых походов, постановляли всеми уважавшиеся решения в форме, практикуемой в обыкновенных судах, казались историкам фактом столь странным, что большая часть из них оставила в тени существование этих судилищ. Эти куртуазные ассизы долгое время считались даже за простые вымыслы поэтов". Автор, слова которого мы только что привели, пытается доказать, что сомнения в действительном существовании таких судов - простое заблуждение, что суды действительно существовали. Он пытается доказать верность своего положения ссылками на современных описываемой им эпохе летописцев и заключает свое рассуждение следующими словами: "Суды любви не принадлежат только к обширной области поэтических фантазий". Решения дам-судей постановлялись на основании особого кодекса (code d' amour).
Автор верит в существование подобного кодекса и рассказывает легенду, действительно жившую в поэтическом воображении средневекового общества. "Как и все священные книги, пред которыми преклоняется человеческий разум, и эта книга, составленная из золотых листочков, на которых были начертаны догматы новой веры любви, имела таинственное и легендарное происхождение. В течение целого ряда веков этот идеал сердечных откровений, удерживаемый могущественным волшебством в когтях символического сокола при дворе короля Артура, дожидался, чтобы какой-нибудь рыцарь возымел отвагу разрушить волшебные чары и овладеть им". Затем автор задается серьезно вопросом, в каких костюмах творили дамы свой суд, в обычных ли, или были особые судейские мантии, в которые облачались они для таких случаев? Мы привели отрывки из цитируемого автора, чтобы ознакомить своих читателей с теми представлениями, которые связывались с именем судов любви. Убеждение в верности своего взгляда сообщило изложению автора известную теплоту и поэтический колорит, но убеждение это совершенно неосновательно* (* Легенду о судах любви принимал за достоверный факт и покойный профессор Петров).
Еще Диц убедительно доказал это. "Никогда, - говорит он в своем классическом исследовании, - никогда не существовало формально установленных и постоянных cours d'amour, куда приходили бы любящие друг друга существа выставлять, вопреки всем правилам благопристойности" на глаза общества свои несогласия и тайну своих отношений. В случае несогласия или ссоры и невозможности сговориться обе стороны обращались к одному или нескольким лицам, иначе говоря, к маленькому и совершенно случайному трибуналу, избранному заинтересованными сторонами; обыкновенно спорящие не доверялись избранным судьям иначе, как под охраной анонимности и при посредничестве третьего лица. Не существовало ни закона, ни кодекса любви, которые могли бы применять дворы или судьи. Но в случайно составлявшихся кружках, куда входили только приглашенные лица, благородные рыцари и приятные замковладетельницы любили упражняться в остроумии: поднимали трудные вопросы из области любовной науки, обсуждали их, давали их разрешение. Это было просто приятным препровождением времени в обществе". В очерке, посвященном жизнеописанию и поэзии Бертрана де Борна, мы увидим блестящее подтверждение только что приведенного здесь положения. Подтверждение этому найдем и при рассмотрении тех видов, на которые подразделялись произведения лирической поэзии трубадуров.
Как же подразделяются эти произведения? Древнейшая и самая простая лирическая композиция называлась у трубадуров словом vers (лат. versus - стих). Тем же словом трубадуры называли и произведения народной поэзии. Как в произведениях народной поэзии, как в церковных латинских гимнах древней формации, так и в элементарных стихотворениях трубадуров, в их vers, обыкновенно повторялась одна и та же рифма (провансал. rima, rim), а именно - мужская, т. е. односложная. В этих первых произведениях трубадуров мы видим их связь с родной почвой. Приведем здесь образчик такой народной песенки, распевавшейся, впрочем, не в южной, а в северной Франции.
Алиса поднялась с зарей, - Привет тебе, друг милый мой! - Она наряд надела свой. Но под листвой - Привет тебе, друг милый мой! - Его все нет со мной.
Скоро этот вид, содержание которого сводилось почти исключительно к любви, был брошен трубадурами, которые стали писать кансоны (cansos, chansos). По форме кансона является более совершенной сравнительно со своей предшественницей. Кроме изображения чувств любви и восхваления любимого предмета, она употреблялась для прославления благодетелей или умерших и заметно клонилась в сторону сюжетов религиозных. Приведем как пример кансону Арно де Марвейля (Arnaud de Marveil), талантливого певца, происходившего из самого низкого общественного слоя, но любившего графиню Аделаиду, дочь Раймунда V, графа Тулузского, и воспевшего ее. Все о ней говорит:
Утром ранним заря, И цветы, что весной украшают поля, Все твердит мне о ней, о прекрасных чертах, И ее воспевать побуждает в стихах. Ее первой красавицей мира готов Я назвать, хоть и много на свете льстецов; Прозывали они так красавиц своих; Имя точное ей то прозвание их.* *
Перевод сделан нами. Третьим распространенным видом был сирвент (sirventesc, sirventesca). Он резко отличается от кансоны, так как в нем воспеваются война, мщение, ненависть, а не любовь. По счастливому выражению Обертена, в сирвентах воспевали все алчные и сильные страсти, которые спускаются с цепи личными интересами и политикой. Как лучшим орудием им пользовались знатные владетели в борьбе со своими противниками. К сирвенту можно применить то, что Пушкин сказал про эпиграмму:
О чем, прозаик, ты хлопочешь? Давай мне мысль, какую хочешь: Ее с конца я заострю, Летучей рифмой оперю, Взложу на тетиву тугую, Послушный лук согнув в дугу, А там пошлю наудалую - И горе нашему врагу!
Этот вид лирической поэзии отличался лихорадочным жаром памфлета, горечью и колкостью сатиры. Само название сирвент происходит от латинского слова servire, что значит служить. Сирвентами назывались такие песни или стихотворения, которые писались придворным поэтом, состоящим на службе у своего сеньора. Это были служебные стихотворения. Конечно, трубадуры могли слагать их и для своих собственных потребностей, высказывать в них свои собственные взгляды.
Нередко сирвент посылался врагу вместо вызова на войну. Если другой поэт желал ответить на сирвент, то был обязан сохранить в своем ответе ту же форму, воспроизвести те же рифмы. Сирвенты не щадили никого, не останавливались, замолкая, ни перед кем; не было такого величия, которое могло бы остановить их убийственный полет. Они летели в любого без разбору, как никого не разбирает на войне пуля. Не всегда авторам этих злобных произведений отвечали сирвентами.
Поэт Маркабрун заплатил своей жизнью за сирвент, на который было трудно возразить. Конечно, сирвент не давался всякому: необходимо было иметь для этого известные задатки в своем характере. Самым известным слагателем сирвентов был Бертран де Борн, которому мы посвящаем отдельный очерк. Но и здесь, как везде и всегда, жизнь не шла по предписаниям теории, и два различных стихотворных вида - кансона и сирвент - нередко сливались в одно целое.
Трубадур Пьер Видаль (Pierre Vidal) вплетал в свои кансоны политический элемент и заканчивал свои сирвенты похвалой в честь своей возлюбленной. Если кансона, оплакивая умершего, игравшего при жизни большую роль, приобретала политический характер, то она сближалась с сирвентом. Особым видом сирвента была крестовая песнь, имевшая отношение к борьбе с неверными в Сирии и Испании.
Сами трубадуры редко участвовали в крестовых походах, но не щадили своей энергии на призыв рыцарей к священной войне. Может быть, они предпочитали опасностям и лишениям на Востоке спокойную и приятную жизнь при дворах владетельных особ Прованса. Один из них, Жоффруа Рюдель, прославился своим романтическим похождением на Востоке. Это тот самый Рюдель, слова которого о своих наставниках в поэтическом искусстве мы приводили выше.
Рюдель был известен во Франции своими песнями и отличным голосом. Он влюбился в триполийскую графиню Мелиссанду, которой никогда не видел, но много слышал о ее доброте и куртуазности от пилигримов, возвращавшихся с Востока на родину. Он сочинил на нее много прелестных песен и положил их на музыку. Увидя портрет графини, Рюдель захотел лично повидать ее, а для этого вступил в число крестоносцев и пустился по морю. Напрасны были все увещевания друзей, старавшихся отклонить его от задуманного предприятия. Друзья как будто предчувствовали грустную развязку. Дорогой поэт заболел и приехал в Триполис едва живым. Когда корабль вошел в гавань, в городе распространилась весть о том, что на нем приехал рыцарь-поэт, привлеченный в этот далекий край молвой о графине, что он опасно болен и, прежде чем умереть, желает увидеть графиню. Мелиссанда, тронутая преданностью и несчастьем рыцаря, отправилась к нему на корабль, подошла к его постели, обняла его и подарила ему свой перстень. Близость графини вернула трубадуру его исчезавшие внешние чувства, и он возблагодарил Бога за то, что тот продлил его существование и дал ему возможность увидеть владычицу своего сердца. В объятиях прекрасной Мелиссанды трубадур скончался. Графиня велела похоронить его тело в храме тамплиеров, а сама в скором времени вступила в монастырь.
На этом прелестном рассказе и построил современный французский поэт Ростан свою поэтическую драму-сказку "Принцесса Греза" (La princesse lointaine).
Из других главнейших видов поэзии трубадуров остановимся еще на двух - на тенсоне (tensos, contensios, от лат. contendo - спор) и пасторели (pastorella, pastoreta).
Тенсоны представляют собой рифмованные диалоги. В них изображался поэтом спор по какому-либо вопросу. Тенсон слагался не одним, а двумя поэтами, из которых каждый защищал свое положение. Каждому из спорящих уделялось по строфе. Поэт возражающий должен был повторить рифмы своего противника, что выдерживалось всегда, по крайней мере, в трех первых строфах. Противники не только защищали свое мнение, но и едко нападали друг на друга. Иногда в этих оригинальных произведениях изображался спор не между двумя трубадурами, а между трубадуром, автором тенсона, и воображаемым противником. Иногда выводились в тенсонах и аллегории. Так, например, в одном анонимном тенсоне, посвященном графине фландрской, беседуют Разум (Raison) и Приятная Мысль (Jolive Pensee); соперники спорят между собой за сердце поэта.
Тибо Шампанский изображает в тенсоне свой спор с любовью; несмотря на доводы любви, которая стремится его удержать, он отказывается служить ей. Один анонимный поэт рассказывает в своем тенсоне, что ему удалось подслушать спор двух дам, не будучи замеченным ими, так как он ловко скрылся за кустами роз. Спор этих дам и является содержанием тенсона. Одна из дам сообщила про себя, что ее любят два рыцаря: один - богат, и в этом все его достоинства; другой - мужественен, отвечает всем требованиям куртуазности и прекрасен, но беден; кого должна она предпочесть? "Второго", - отвечает ей подруга. Первая дама возражает, но последнее слово остается не за ней.
В другом тенсоне сущность остается той же: также спорят две дамы, и спор их касается этого же вопроса; меняется только декорация. Рыцарь находит дам "под ореховым деревом; они собирают фиалки; дам можно было бы принять за двух фей". Не всегда, конечно, обе стороны соглашаются. Иногда они обращаются к постороннему мнению; в таких случаях спор прекращается одним третейским судьей или даже несколькими, но не больше троих. Мы имеем возможность привести пример такого суда. Дело относится к XIII столетию. Гильом де Мюр предложил другому трубадуру, Гиро Ринье, вопрос: "Какой сеньор щедрее? Тот ли, который обогащает только своих, а не иностранцев, или тот, который, обогащая иностранцев, забывает о своих?" Судебное решение гласило следующее: Гильом и Гиро предложили мне решение их тенсона, обе стороны представили в пользу своих мнений сильные резоны, но мы обсудили этот вопрос, чтобы произвести справедливый приговор, и мы говорим: изливать благодеяния без отношения к вопросу, на кого они падают, - прекрасно и делает честь такому лицу, но сеньор, изливающий благодеяния на своих, имеет большую заслугу".
Тенсоны не только слагались из пересылаемых трубадурами друг другу стихотворных возражений, но и разыгрывались в присутствии более или менее обширного общества. С этою целью лица, желавшие принять участие в этом занятии, посылали друг другу вызовы, как это делалось по отношению к настоящим турнирам. Одним словом, устраивались публичные диспуты. Обыкновенно диспутам этим предшествовали личные переговоры певцов; все приготавливалось заранее, импровизировали редко. Если в споре принимали участие более двух противников, он уже терял характер поединка, превращался в турнир (tomeyamen). Эти поэтические турниры были очень любимы в средние века. С величайшим интересом относились тогда к решению вопросов, подобных следующим: "чего больше дает любовь - радостей или страданий?", "кто из влюбленных больше любит: тот ли, кто не может противостоять потребности говорить о своей даме, или тот, кто думает о ней только про себя?"
Дошедшие до нас тенсоны, плохо понятые тексты, сомнительные свидетельства, встречающиеся в средневековой литературе, и навели Ренуара на неверное представление о существовании судов любви. С его легкой руки это представление распространилось и долго держалось в литературе. Теперь, как мы уже говорили, это представление (бывшее только гипотезой, не более) отвергнуто. Тенсоны, составлявшиеся в заранее условленных общественных собраниях, носили свое специальное название jeux partis (прованс. jacx plartitz, чаще partimens). Эти споры большей частью и решались третьим лицом; весьма вероятно, что в этих jeux partis проявлялась и импровизация.
Приведем в заключение речи о тенсонах произведение этого вида, принадлежащее одному из замечательнейших трубадуров, мастеру трубадуров, Гиро де Борнелю (Guiraut de Bomelh), жившему в период полного расцвета поэзии трубадуров** (** Перевод предлагаемого тенсона сделан нами. Мы воспользовались для этого обстоятельной монографией о Гиро де Борнеле, составленной д-ром А. Е. Кользеном и напечатанной в Berliner Beitrage zur germanischen und romanischen Philologie. Уважаемый г. Кользен любезно предоставил в наше распоряжение один из оттисков своего интересного труда). "Он был, - читаем в его биографии, составленной в конце XIII века, - лучшим трубадуром из всех, бывших как до, так и после него: поэтому его и называли "мастером трубадуров" и называют еще до сих пор те, кто понимает его изречения, глубокомысленные и украшенные любовью и мудростью".
В тенсоне, предлагаемом нами вниманию читателей, спор идет о так называемой "темной манере" писать стихи. Дело в том, что в ту пору существовало два направления: одно требовало ясности и простоты, другое - качеств прямо противоположных.
Первое направление было известно под именем светлой манеры (trobar leu), второе называлось темной манерой (trobar clus). Второе представляло некоторое подобие современного декадентства.
Тенсон передает спор между двумя поэтами, самим Гиро де Борнелем и Рембо Оранским, скрывающимся под псевдонимом Линора* (* Честь раскрытия псевдонима принадлежит д-ру Ад. Кользену).
Тенсон этот был результатом их совместной работы. Некоторое время и сам Гиро был сторонником темной манеры, но в тенсоне он горячо стоит за противоположное направление.
Гиро! за что вы так браните Манеру темную писать Стихи, хотелось бы мне знать? Ужели тем, Что ясно всем, Вы дорожите так? Тогда Ведь были б все равны всегда.
Сеньор Линор! прошу, поймите - Как пишет кто, к чему мне знать? Поэту волю нужно дать. Но мило всем Лишь то, над чем Не утомится голова. Вам мысль моя понятна, да?
Гиро! коль вы узнать хотите, Мне нелегко стихи писать; Зачем же труд мне прилагать? Ужель затем, Чтоб после всем Казался вздором труд мой, да? Лишь в тяжком видит прок толпа.
Линор! вниманье обратите - Я, как и вы, тружусь всегда, Но стоят ли стихи труда, Когда их свет Не знает? Нет! Завидна доля песен тех, Что создает поэт для всех!
Гиро! мне дела нет, поймите, Распространю ль я вещь свою, Когда я лучшее творю! Ведь суть не в том, Что всем кругом Известна вещь: и соль тогда Ценней бы золота была!
Линор! вы, верно, подтвердите, Что, споря с милою своей, Желает милый блага ей... Кому стихи Претят мои, Тот пусть бранит, коль хочет, их В среде приверженцев своих!*
Гиро! о чем вы говорите, Неясно мне, клянуся я Всем небом, солнцем, светом дня! Я - как во сне... Лишь радость мне Волнует сладко грудь мою; Я огорченье прочь гоню.
Линор! враждебно так, поймите, Та отнеслась ко мне, в ком вновь Хотел бы я возжечь любовь, Что пред Творцом Молюсь о том!** А что во мне родило пыл И ревность речи, я забыл.
Клянусь, мне жаль - на Рождество Вы уезжаете, Гиро!
Линор! уехать должен я: Зовет к себе король меня.
* Проф. Тоблер предполагает, что Гиро в шутку прибегнул в этой строфе к темной манере, а Линор перестает его понимать. Нам кажется, что эту строфу можно понять следующим образом: в двух предшествующих строфах противники обменялись колкостями; Гиро первый спохватился и заявляет, что спор между любящими друг друга людьми имеет в виду благо, выяснение дела, а не нанесение взаимных огорчений.
** Гиро объясняет свою нервность недоразумением, возникшим между ним и его возлюбленной.
Обратимся к пасторели. Так назывались стихотворения, в которых изображалась беседа трубадура с пастухом или пастушкой. Если пастушка пасла коров, а не овец, то и стихотворение, в котором она изображалась, получало новое название - vaqueira. В XII и XIII веках этот вид стихотворений был в пренебрежении, но у позднейших трубадуров стал пользоваться большим вниманием. Дело представляется обыкновенно так.
Рыцарь, т. е. сам поэт, бродит по деревне при восходе солнца; он преисполнен заботами или печалью любви. На самом лугу или на тропинке он встречает молодую пастушку, занятую обыкновенно украшением своей шляпы или распевающую какую-либо песню. Красота пастушки восхищает рыцаря. Он сходит с лошади и предлагает ей свою любовь каким-либо более или менее открытым образом. До этого момента все пасторели схожи друг с другом; только после него обнаруживается разница. Несколько лет тому назад в одном из иллюстрированных наших журналов, не помним, в каком именно, был помещен недурной рисунок, изображающий встречу рыцаря с продавщицей цветов.
Уже тогда рисyнок этот напомнил нам средневековые пасторели. Даже до сих пор помним и сопровождавшее его характерное четверостишие, от которого веяло поэзией трубадуров, а именно -
Предлагаешь, дитя, ты цветы; Лучше б ты предлагала любовь; И милей, и прекраснее ты Всех твоих ароматных цветов. Пасторели оканчивались или установлением любви между рыцарем и пастушкой, или же побоями рыцаря, которые наносились ему родственниками пастушки. Приводим для ясного ознакомления с пасторелями прозаический перевод большей части пасторели Гюи д'Юизеля (Gtu d'Uisel). Гюи, едучи верхом, встречает утром пастушку, которая пела и говорила со вздохом: "Несчастна та, которая теряет все, составлявшее ее радость!" Он просит ее рассказать о причине своего горя. "Сеньор, еще недавно я имела в своей власти того, в ком заключается теперь мое мученье. Его уже нет со мной; он удалился от меня и забывает меня для другой. Я страдаю, и если я пою, то делаю это лишь для того, чтобы обмануть себя в действительности того несчастья, которое убивает меня". - "Прекрасная! Сказать по правде, моя история совсем такая же: чем вы страдаете от того, кто вас покинул, тем же мучает меня одна вероломная особа. Я любил ее страстно, и вот, к своему великому вреду, она покидает меня для другого, которого я охотно погубил бы своими руками". - "Сеньор, вы можете найти средство отомстить за ужасный поступок, причиненный этой женщиной с вероломным сердцем... Я полюбила вас на всю жизнь, и, если вы желаете, мы можем заменить наше горе наслаждением и радостью". - "Милая девушка! Я должен благословлять вас; это мое самое дорогое желание; я должен объявить, что благодаря вам я пребываю здесь без всяких злополучии, радостный и свободный от всякого вреда". - "Сеньор! я забываю причиненное мне горе. Ваша любовь столь приятна, что я не желаю более и вспоминать о том зле, которое было мне причинено: так сладок бальзам, который вы изливаете на мою рану!"
Из остальных неглавных видов лирической поэзии трубадуров мы остановим свое внимание только на двух - обаде или альбе (alba) и серенаде (serena). Альба - песнь любви, она изображала перед слушателями чету любящих, принужденных утренней зарей расстаться. Постоянные лица этого вида стихотворений - двое возлюбленных и ночной сторож. Альба наполняется или жалобами самих возлюбленных, также взаимными их обетами или предостережениями по их адресу со стороны сторожа. Эти стихотворения ярко рисуют перед нами жизнь феодального общества. В замках Франции и Германии на верхушке башни дежурил сторож. Он оповещал о восходе солнца и, вероятно, об известных часах ночи или голосом, или звуками какого-либо инструмента: то был обыкновенно рог, а иногда и тростниковая свирель. Он наигрывал какую-нибудь песенку или для того, чтобы разогнать свою скуку, или чтобы показать, что он не спит. В древнейших произведениях этого вида вместо сторожа напоминают возлюбленным о рассвете птички, обыкновенно - ласточки. Иногда альба заканчивалась утренней молитвой. Под серенадами разумели те стихотворения, в которых влюбленный призывал со вздохом наступление вечера, находя день, разлучающий его с избранницей сердца, слишком уж продолжительным. Припев повторял в конце каждой строфы в альбах слово альба, в серенадах - sers, что означает на провансальском наречии вечер. Эти произведения отличаются своею грацией и простодушной меланхолией.
Наконец, только упомянем здесь балладу (balada) и дансу (dansa) - легкие песенки, в которых имела большее значение мелодия, чем слова; эти песенки сопутствовали, обыкновенно, танцам.
Трубадуры старались тщательно отделывать свои произведения. Если Линор говорит в тексте Гиро де Борнеля: "Мне нелегко стихи писать", если Гиро отвечает ему: "Я, как и вы, тружусь всегда", это - не пустые слова. Трубадуры отличались своим прилежанием и даже хвалились им. Они употребляли выражение: построить (bastir), сковать (fargar), сработать (labor) стихотворение. Они работали над ним не спеша, с любовью и тщательно, как старинные мастера работали над своими бессмертными картинами. Поэтому-то трубадуры так дорожили своими произведениями и не терпели, чтобы в них производились какие-либо перемены посторонними лицами.
Можно смело сказать, что они были истинными художниками. Вот почему их произведения не утратили своей красоты, своей замечательной колоритности до сих пор. До сих пор мы пользуемся наследием, полученным от трубадуров: это - куплет (cobia - соединение нескольких строк в одно целое) и рифма (rima).
Поэзия трубадуров пережила три периода: во-первых, период возникновения и первого развития литературных форм, составляющий Х и XI столетия, во-вторых, период наибольшего процветания и блеска, приходящийся на XII и XIII века, и, в-третьих, период упадка лирической поэзии и постепенного исчезновения трубадуров в XIV и XV веках.
Именно к этому последнему периоду и относится учреждение в Тулузе "Консистории веселой науки" (la gaya scienza). Ее основали в 1323 году семеро тулузских горожан. Во главе ее стояли канцлер и семеро протекторов. Целью ее было поощрение поэтов к творческой деятельности. С этою целью каждый год в первое воскресенье после 1-го мая происходили поэтические состязания на улице Августинцев. Одержавшим победу выдавались призы: за лучшую кансону или дескорт* (* Под именем descort (раздор) разумели такие стихотворения, в которых строфы не были похожи друг на друга ни по числу, ни по роду стихов. Внутреннее содержание такого произведения согласовалось с внешним беспорядком. В дескортах изображалась та душевная тревога, которая вызывалась огорчениями любви, несогласием с возлюбленной. Сохранилось стихотворение неизвестного поэта, которое он назвал словом acort (согласие, аккорд): он в согласии с милою, а потому, по его словам, слово descort сюда не подходит) выдавалась золотая фиалка; за сирвенты, пасторели и гимны Пресвятой Деве - серебряный шиповник; за баллады, дансы и за хорошие произведения первой группы, оставшиеся без награды, - серебряные ноготки. В 1356 году был составлен особый устав. По примеру университетов здесь стали раздавать различные степени. Но все эти попытки не привели ни к чему: никакие гальванические токи не могли воскресить к жизни трупа.
В начале настоящего очерка мы останавливали внимание на вопросе о причинах, вызвавших богатую лирическую поэзию трубадуров. Теперь уместно ответить на вопрос о причинах ее упадка. Прежде всего причина этого упадка заключается в том, что лирическая поэзия французского юга пережила все стадии своего развития в кругу, начертанном ею для своей деятельности. Ни у одного из исследователей мы не нашли указания на это обстоятельство, а, между тем, его важность очевидна сама собою. И здесь смерть была совершенно естественным явлением. Не нужно суровой осени для того, чтобы стал увядать тот или другой цветок. Ни безоблачное небо, ни могучее светило дня, ни благодатный воздух, ничто не спасет того цветка, для которого наступил назначенный ему предел жизни. Почти неуловима для глаза та тонкая грань, которая определяет два периода в жизни розы: высший момент расцвета почти сливается с первым моментом увядания. Лирическая поэзия трубадуров свершила все, что могла свершить. Ее песни были спеты, ее свечи догорели, ее жар остыл, ее кумиры разбиты... Она не создала себе новых, она не раздвинула своего волшебного круга. Живые родники, которыми питалась она, эта прекрасная дочь роскошного юга, иссякли.
Ей суждено было умереть, как всему живому, естественной смертью, но нашли одновременно с севера и юга грозовые тучи, которые ускорили эту смерть. Цветущее состояние южной Франции было разрушено войнами, которые велись против нее крестоносцами севера по воле папы Иннокентия Ш. Его воля была исполнена в точности. Двадцать лет продолжались опустошительные войны, двадцать лет цветущие земли южной Франции подвергались разорению. Умирающая поэзия юга стала в это время выразительницей злобного и мстительного чувства побежденных. Их неумеренная, как и все страсти, но совершенно понятная нам, посторонним судьям, злоба была направлена против Рима, изрекшего на них анафему, и против северной Франции, взявшей на себя экзекуцию. На этой-то почве и выросло множество едких сатир против "обманов, измен, алчности, пороков и тирании духовенства", против хищной и вероломной жестокости северных французов.* (* Касаясь этого вопроса, французские исследователи теряют иногда из-под своих ног почву объективности. Клерикализм, особенно же нетерпимый шовинизм, сказываются на каждой странице, нередко в каждой строчке, в каждом выражении. Вражда к Риму называется "слепою", совершенно понятные обвинения против него - "оскорбительными упреками", и т. д. Мы стали на объективную, историко-критическую точку зрения).
В сирвентах, направленных против Рима, мы встречаем указания на те его пороки, которые вызвали впоследствии великое реформационное движение. Рим обвиняется в политике обмана, в чрезмерной алчности. "Рим, ты слишком преступаешь заповеди Божий, - читаем мы в знаменитом сирвенте Гильома Фигейраса (Guillaume de Figueiras), - ибо алчность твоя так велика, что ты прощаешь грехи за деньги; ты взваливаешь на себя слишком тяжелое бремя..". Рим наносил кровавые удары Южной Франции не только потому, что она была пропитана альбигойской ересью, но и пегому, что там процветала неприятная ему свобода совести.
Людовик Святой во имя человеколюбия и справедливости пытался загладить те бедствия, которые поразили Южную Францию в правление его отца и деда. Но разоренные гнезда баронов уже не вернули себе своего прошлого: оно погибло безвозвратно. Большинство трубадуров покидало те чудные страны, которые один из них (Филипп Муск) объявил наследием, оставленным Карлом Великим трубадурам и менестрелям. Они бежали в Аррагонию, Кастилию, Италию; там угас последний отблеск их вечерней зари.
Но за вечерней зарею, за ночью, сверкающей звездами, восходит новая заря. Из смерти зарождается новая жизнь. Какие же семена жизни были брошены трубадурами из их богатой кошницы? Заслуга трубадуров, говорит Мейер, состоит в том, что они привнесли в романский мир идею о поэзии возвышенной по мысли, изящной по форме, способной удовлетворить лучшие умы и нашедшей свое выражение не в латинском, а в народном языке. Чтобы понять достоинство этой идеи, нужно представить себе то влияние, которое сохраняла литературная латынь, ту цепкость, с которой она держалась за обладание всяким возвышенным родом литературы, то упорство, с которым она старалась выдать себя за живой язык, тогда как в течение веков она была ничто. Трубадуры на деле доказали то, что после них доказал логически Данте в Convitou De vulgari eloquio, - достоинство народного языка*. (* Между прочим, в трактате своем "О простонародном языке" (De vulgari eloquio) Данте рассуждает о стилях литературных произведений. Любопытно было бы сравнить это место в его трактате с теорией трех штилей Ломоносова).
Велика заслуга трубадуров в области стихотворной техники. Они насадили и культивировали в этой области самые разнообразные формы. И это семя, брошенное ими, не пало на почву каменистую, но было воспринято поэтами всех стран и народов и достигло богатого расцвета. Семена лирики трубадуров были занесены на север Франции и посодействовали там развитию искусственной лирики. Семена эти были занесены и в другие страны - в Испанию, Италию, Германию и Англию. Особенно сильно сказалось их влияние в Испании и Италии, в странах латинского мира.
Вообще в истории поэзии заслуга трубадуров громадна. Их поэзия была яркой вспышкой лиризма; такие вспышки не только не забываются, но не дают забыться и той стороне человеческого духа, которая проявляется в его поэтической деятельности. "В течение многих веков, - говорит Мейер, - человеческое сердце могло вмещать в себя сокровища поэзии, и ни одна частичка их не вырывалась оттуда. Но первые песни, прозвучавшие в Аквитании и Лимузене, пробудили оцепеневшую поэзию; вскоре составился обширный концерт во всем латинском мире, и с того времени песни уже не прекращались".
Наконец, произведения трубадуров являются тем волшебным зеркалом, в котором много веков тому назад отразилась давно отошедшая жизнь со всеми ее особенностями, яркими достоинствами и яркими недостатками, да так и осталась отраженной до нашего времени. Одни и те же лица были и героями песен, и авторами их.
Таким образом, поэзия трубадуров не утратила своего значения для последующих поколений, не утратила своего интереса и значения и для нас. Мы как будто видим перед собой этих рыцарей-поэтов и в пылу сражений, и под сводами замковых зал. Отголоски их песен не замерли совсем и для нас; они еще продолжают звучать где-то далеко, далеко; не поблекли совсем яркие краски их поэзии, не развеялось совершенно в воздухе благоухание ее...
Пусть жертвенник разбит - огонь еще пылает, Пусть роза сорвана - она еще цветет, Пусть арфа сломана - аккорд еще рыдает*.
* Надсон.
|