Национальная
Академия Гитары

Статья опубликована в сборнике АН СССР: Культура Возрождения и общество. Москва, "Наука", 1986, с. 219-231.

Если мы хотим глубже проникнуть в строй мыслей, чувств и представлений людей тех эпох, с которыми у нас нет преемственной связи, мы вынуждены обращаться к самым различным источникам. Один из них - музыка (как сама по себе, так и ее история), способная наподобие машины времени перенести нас в отдаленные времена. Более того, кажется, что ни одно другое искусство не может осуществить это с такой легкостью, с такой полнотой, столь захватывающе, как музыка. Достаточно нескольких тактов мелодии, прочно ассоциирующейся с тем или иным временем, - и фантазия неудержимо уносит нас в прошлое...
Итак, Англия конца XVI в... ("Аллеманда, павана и гальярда" неизвестного английского композитора из "Dublin Virginal Book", около 1570 г.) (1).
Разговор о музыканте елизаветинской Англии стоит начать, по-видимому, с самой Елизаветы, хотя, конечно, к числу музыкантов; в обычном понимании слова, т. е. к разряду людей, зарабатывающих на жизнь сочинительством или исполнительством, ее отнести нельзя. Музицировала Елизавета исключительно для себя и всячески избегала обнародования своих исполнительских способностей. Однако еще Ч. Бёрни, знаменитый английский музыкальный писатель XVIII в., констатировал, что если она могла играть все пьесы из своей "Fitzwilliam Viriginal Book", она, должно быть, была очень хорошей исполнительницей, поскольку пьесы эти столь трудны, что едва ли найдется мастер во всей Европе, который отважится сыграть хоть одну из них, не поучив ее с месяц. И хотя со времен Бёрни музыковеды пришли к убеждению, что данное собрание не принадлежит Елизавете, тем не менее в нем содержатся множество пьес, которые, если иметь в виду время их создания, вполне допускают, что их могла играть королева. Кстати, инструмент, для которого они предназначались, назывался в Англии вёрджиналом. Одна из предлагавшихся этимологии возводит этот термин к английскому virgin и далее к латинскому virgo, т. е. "дева" (2), поскольку на вёрджинале любила играть королева-девственница (на гравюре, украшающей первое печатное издание музыки для вёрджинала - "Парфению" (1611), музыкантша изображена в облике а св. Цецилии (3).
Ч. Бёрни писал свою "Всеобщую историю музыки", откуда мы заимствовали его высказывание, в 1776-1789 гг., и ему мы можем верить лишь на слово. Но вот свидетельство современника Елизаветы - сэра Джеймса Мелвилла, посланника королевы Шотландии Марии. Он сообщал 6 октября 1564 г.: "После обеда лорд Хантсден увлек меня на тихую галерею, где я мог слышать, как королева играет на вёрджинале. Я вошел в комнату и остановился, слушая ее великолепную игру, но она, обернувшись, заметила меня и тут же прекратила играть..." (4).
Конечно, сказать с полной уверенностью, что именно играла Елизавета, нельзя, но у Уильяма Бёрда, о котором речь впереди есть пьеса под названием "Аллеманда королевы", и очень заманчиво думать, что Елизавета могла исполнять это произведение (У. Бёрд. "Аллеманда королевы").
То, что Бёрд написал для королевы именно аллеманду, не случайно. Общеизвестна страсть Елизаветы к танцам. Многие композиторы писали танцы, посвящая их ей и называя ее именем. В 1599 г. испанский посол сообщал из Лондона: "...глава английской и ирландской церкви (т. е. Елизавета. - А. М.)" в свои преклонные года предстала в необычном качестве: она отплясала три-четыре гальярды. Многие из танцев пришли в Англию с континента, в частности из Франции. Шекспир вкладывает в уста герцога Бурбонского такие слова: Шлют к англичанам нас - учить их танцам: Высоким вольтам, сладостным курантам (5) {Генрих V, III, 5) Сохранилась картина неизвестного художника XVI в., изображающая Елизавету, танцующей на балу с герцогом Лечестером как раз "высокую вольту" (У. Бёрд. "Вольта и куранта").
При Елизавете особого расцвета достиг такой важнейший в музыкальном отношении институт, как Королевская капелла. Не только исполнительское мастерство хора капеллы было самым высоким в стране, но наилучшими, по-видимому, были и условия службы музыкантов. Их жалованье в три раза превышало жалованье музыкантов других соборов и церквей елизаветинской Англии. Пуританство, процветавшее в стране во второй половине XVI в., привело к упадку интереса к церковной музыке, что, естественно, отразилось и на состоянии певческой деятельности. Незавидным было положение хористов. Очевидно, не случайно многие музыканты оставались католиками. Что же касается Елизаветы, то, будучи сама протестанткой, она терпимо относилась к музыкантам-католикам. Именно из Королевской капеллы вышли композиторы, искусство которых составляет одну из самых ярких страниц истории английской музыки.
Какова же была структура капеллы? (6) В качестве Royl Peculiar (королевской собственности) она поначалу была вне юрисдикции епископата. Однако со времен Реформации она почти всегда подчинялась архиепископу. Непосредственным руководителем капеллы был декан. Он имел заместителя, ответственного за все текущие административные дела. В состав капеллы входили Gentlemen (джентльмены) и Children (дети) - таковы были должности. При Елизавете детей было 12, а джентльменов - 32 (кстати, за прошедшие столетия состав капеллы уменьшился, и к 70-м годам нашего века число детей сократилось до 10, а джентльменов - до 6). Из числа джентльменов назначался органист. Детьми руководил Master of Children (7).
Орган капеллы был одним из лучших в Англии. А если вспомнить об уничтожении органов протестантами (особенно пуританами), то можно представить себе, как стремились в капеллу английские музыканты. Среди органистов капеллы были Тэллис, Бёрд, Морли, если говорить только о елизаветинцах.
Показательно сопоставление некоторых цифр. Так, при Елизавете жалованье джентльменов капеллы составляло 30 фунтов стерлингов в год. При этом состояние, оцененное в 5 фунтов стерлингов, как у Морли или Шекспира, согласно "Ведомостям оценок имущества" ("Rolls for Assessments for Subsidies") за 1598-1600 гг., считалось достаточным для предоставления субсидий (кстати, и Морли, и Шекспир в эти годы принадлежали к одному и тому же приходу - св. Елены, что явилось предметом долгих дискуссий о возможности их общения; однако прямыми доказательствами мы не располагаем). К 1604 г. жалованье джентльмена капеллы увеличилось до 40 фунтов стерлингов (в 1622 г. оно составило 70 фунтов стерлингов, в XVIII в. - 73, к середине XIX в. уменьшилось до 58 фунтов стерлингов). Наличие солидного состояния было одним из необходимых условий поступления в капеллу в качестве джентльмена. Высокое положение джентльмена отражалось и в одежде. На одном из изображений членов Королевской капеллы мы видим детей и джентльменов в дорогих облачениях. Еще одно сравнение для оценки состояния и статуса джентльмена: орган в церкви св. Троицы в Ковентри, построенный в 1526 г. одним из лучших английских мастеров того времени, Джоном Хоуве, стоил 20 фунтов стерлингов (8). В некоторых случаях гонорар музыкантов капеллы достигал огромных сумм. Так, например, Джон Булл, о котором речь пойдет ниже, получил не менее 20 фунтов стерлингов за игру на органе во время банкета, устроенного Merchant Taylor Company в честь юного принца Генриха (9).
Не только жалованье, но и вообще условия службы в Королевской капелле были гораздо лучше, чем в других местах. Музыканты здесь были гораздо менее загружены. Так, например, с конца июня (Петрова дня) и до конца сентября (Михайлова дня) в капелле не проводилось служб по будням, а также на крещение, сретение, пасху и за неделю до рождества. Не было служб и в тот период, когда королева и двор покидали Лондон. Но и в то время, когда службы отправлялись, требовалось лишь 16 джентльменов, т. е. половина состава капеллы. Каждый джентльмен имел более 100 свободных дней в году. Музыканты могли совместительствовать в других церквах. Особенно тесные контакты существовали между Королевской капеллой и хором Вестминстерского аббатства. Не запрещалась и педагогическая деятельность.
Предметом особых амбиций были академические звания, присуждавшиеся Оксфордским и Кембриджским университетами. Первым степени доктора музыки Кембриджского университета был удостоен в 1463 г. Томас Сэйнтвикс. Вслед за ним обе степени - бакалавра и доктора музыки - получил Генри Эбингдон. И Сэйнтвикс и Эбингдон были удостоены этих почетных званий за имевшиеся заслуги (по совокупности работ, как мы сегодня сказали бы), а не за конкретные представленные сочинения. Позже эти звания стали присуждаться за конкурсные произведения, которые, кстати, непременно должны были быть исполнены.
Реформация не отменила академических званий, присваиваемых этими университетами; они продолжали присуждаться, и среди бакалавров и докторов елизаветинской эпохи можно встретить музыкантов-католиков. В 1596 г. семь профессорских должностей было учреждено в Лондоне согласно завещанию сэра Томаса Грешэма. Так возник Грешэм-колледж (10). Основание в Грешэм-колледже музыкального факультета предстает вполне объяснимым фактом, особенно в свете давней склонности самого сэра Томаса Грешэма и членов его семьи к музыке. С этой семьей связано и появление одного из наиболее известных собраний английской вёрджинальной музыки конца XVI в.- так называемой "My Lady Novell's Book" - рукописного сборника произведений инструментальной музыки, со всей очевидностью посвященного аристократической патронессе. My Lady Novell - это Елизавета Бэкон, мужем которой во втором браке был Генри Невелл Старший. В свою очередь, семьи Грешэм и Невелл были связаны родственными узами, так как Анна Грешэм вышла замуж за сэра Генри Невелла Младшего (11).
Лекции в Грешэм-колледже согласно его уставу читались на латинском (для студентов иностранцев) и английском языках одними и теми же профессорами. Причем читались бесплатно - очень существенный факт. Желание многих стать профессорами Грешэм-колледжа говорит о высоком renommee этого учебного заведения.
Таковы самые престижные институты и должности, на которые могли претендовать музыканты елизаветинской Англии.

Английские музыканты на родине

Одним из первых выдающихся композиторов елизаветинской Англии был Томас Тэллис (1505-1585). С 1540 г. (или даже раньше) он служил в качестве джентльмена Королевской капеллы, оставаясь на этой должности до самой своей смерти. Следовательно, он был музыкантом достаточно высокого статуса. К концу жизни Тэллис, отец четверых детей, владел собственным домом. В 1575 г. он вместе со своим учеником У. Бёрдом получил от Елизаветы "исключительную", как она была названа, лицензию на продажу нот и нотной бумаги, которой до них в Англии никто не обладал. Тут же они опубликовали "Священные песнопения" ("Cantiones sacrae") с пространным посвящением Елизавете. В этой антологии мотетов наряду с чужими произведениями они поместили по 17 собственных, как полагают некоторые английские исследователи, в качестве намека на 17 лет правления Елизаветы. С финансовой точки зрения издание, по-видимому, прогорело, и Тэллис вынужден был обратиться к Елизавете с прошением о назначении ему ежегодного жалованья.
У. Бёрд (1543-1623), ученик Тэллиса и один из самых ярких композиторов елизаветинской эпохи, происходит, судя по всему, из Линкольна, хотя о его детских годах сохранилось крайне мало сведений. Однако известно, что уже на первой его службе в качестве органиста и хормейстера кафедрального собора в Линкольне ему было назначено жалованье значительно более высокое, нежели его коллегам, хотя Бёрду в этот момент было всего двадцать лет. И даже после того как Бёрд в 1570 г. по неизвестным причинам поссорился с церковным руководством и уехал в Лондон (в Линкольне ему уже был найден преемник), он выговорил себе право получать за присылаемые время от времени сочинения четверть своего прежнего жалованья вплоть до 1581 г. В 1572 г. Бёрд назначается джентльменом Королевской капеллы. В Лондоне он быстро делает карьеру. Среди лиц, с которыми он особенно тесно общался, - влиятельные елизаветинские лорды. Наиболее расположено к нему было семейство Петре (12). Будучи католиком, Бёрд чаще всего появлялся и выступал в кругах своих единоверцев. Наиболее пышными в музыкальном отношении в среде католиков были рождественские празднества (они не проводились в тех протестантских домах, где могли быть расценены как проявление папизма). "Гастроли" Бёрда приходились, как правило, именно на это время, поскольку, как уже отмечалось, в этот период он мог освободиться от обязанностей джентльмена капеллы. Таковы приезды Бёрда к Уорчестеру, дочь которого была замужем за сэром Уильямом Петре. Оба эти семейства имели репутацию нонконформистов. Да и трудно представить себе, чтобы Бёрд двенадцать дней подряд музицировал в обществе чуждых ему по вере аристократов (13). Герцогу Уорчестеру Бёрд посвятил "Liber Primus sacrarum cantionum" (1589).
Как уже отмечалось, в 1577 гг. Бёрд вместе с Тэллисом публикует "Священные песнопения", и, поскольку Елизавета приняла посвящение, резонно предположить, что мотеты или по крайней мере некоторые из них исполнялись в Королевской капелле. Инициатор публикации антологии именно Бёрд, и в содружестве этих двух музыкантов главную роль, по-видимому, играл он, а не Тэллис.
О натуре Бёрда с достаточной полнотой можно судить по его произведениям. "Бёрд был поэтом,- пишет знаменитая современная клавесинистка В. Ландовска. - Прихотлив и полон нежности изгиб его мелодии, или орнаментальной линии. Она полна свежести и аромата. Бёрд любовно созерцал природу. Нет такой тропинки в лесу, на которую он усомнился бы ступить. Если он использовал народные песни, как не раз делали его современники, то у него это было не просто их разукрашиванием все новыми вариациями - нет, он выявлял самую их суть, весь их колорит. Легчайшим прикосновением Бёрд гармонизовал их, и благодаря его гению они сохранили всю свою наивную поэзию".
Некоторые английские музыковеды сравнивают положение Бёрда в музыке с местом Шекспира в литературе ". Быть может, сходство это и преувеличено, тем не менее закончить разговор о Бёрде хотелось бы дошедшим до нас фрагментом из пьесы Шекспира "Сэр Томас Мор", где имеются следующие строки:
...То, что мы зовем фортуной, Есть следствие велений высшей силы. Она с рожденьем каждому дает Его природу (16). Пер. А. Аникста
Одна из лучших пьес У. Бёрда так и называется - "Фортуна" (У. Бёрд. "Фортуна").
Самым знаменитым учеником Бёрда был Томас Морли (1557- 1603) - композитор, издатель, теоретик и органист. Свое наиболее известное произведение - трактат "Простое и легкое введение в практическую музыку" (A Plaine and Easie Introduction to Practical Musicke), опубликованный в 1597 г., он посвятил своему учителю. Морли испытал на себе сильное и благотворное влияние сэра Эдварда Пэстона. Одна из причин дружбы между Морли и Пэстоном, как указывал английский музыковед У. Шоу (17), - их римско-католическое образование и вера. В силу своего вероисповедания Пэстон был вне государственной службы и много времени проводил в своем родовом имении в Норфолке, посвящая себя искусствам. Надпись на его надгробии сообщает о его мастерстве в "свободных науках, особливо в музыке и поэзии, а также в странных (sic! - А. М.) языках" (18). Судя по завещанию, в его библиотеке во множестве имелись лютневые книги, "напечатанные цифрами на испанский и итальянский манер, и несколько книг в буквенной - АВС - записи, в соответствии с английской модой" (19). Здесь, конечно же, имеются в виду табулатурные лютневые книги. Т. Морли, служивший у Э. Пэстона до 1587 г., мог свободно пользоваться его богатым музыкальным собранием, что безусловно сказалось на эрудиции композитора.
В 1588 г. Морли получил степень бакалавра музыки Оксфордского университета, а через четыре года (1592) был назначен джентльменом Королевской капеллы.
Говоря о композиторах елизаветинской Англии, нельзя не упомянуть и Джона Булла (1523/4-1628). Его творчество выходит за хронологические рамки темы, поэтому речь пойдет только о периоде его жизни в Англии, т. е. до 1613 г., когда он уехал в Нидерланды.
По характеру своему Булл был полной противоположностью поэтичному У. Бёрду и элегантному Т. Морли. Грубый, порой вздорный в обыденной жизни (кстати, большую ее часть он испытывал материальную нужду и, будучи принят в состав детей Королевской капеллы, вынужден был обратиться к королеве с просьбой об оказании ему материальной помощи: Елизавета назначила ему содержание в 10-12 фунтов стерлингов в год, обещая увеличить его, что, однако, не было выполнено. При Елизавете, между прочим, бесплатное образование для детей, служивших в капелле, было упразднено), Булл не зря, выходит, носил свое прозвище Bull, что в переводе с английского значит "бык".
Сохранился живописный портрет Булла, написанный неизвестным английским художником в 1586 г. Портрет этот очень интересен. По его периметру имеется четверостишие:
The Bull by force In field doth Raigne But Bull by Scill Good Will doth Gayne, которое можно перевести примерно так (оно обыгрывает прозвище композитора): Среди быков Сильнейший воцарится, Но с Буллом в мастерстве Едва ли кто сравнится.
В левом верхнем углу картины изображены череп, кости и песочные часы. По мнению современного английского исследователя С. Джейнса (20), это не столько атрибуты Vanitas, сколько символы алхимии - науки, которой, как предполагают, Булл интересовался. Портрет этот по сей день хранится на музыкальном факультете Оксфордского университета. Это не случайно: в 1586 г. Булл получает степень бакалавра, а через шесть лет - степень доктора музыки этого университета. Преисполненный гордостью, он сочиняет своеобразный музыкальный "автопортрет": "Д-р Булл собственной персоной", довольно точно и красочно передающий его натуру (Дж. Булл. "Д-р Булл собственной персоной").
В Германии, куда Булл отправился для расширения своих музыкальных познаний и в поисках новых впечатлений, он был радушно встречен герцогом Брауншвейгским, англомания которого распространялась настолько далеко, что он учредил у себя английскую труппу актеров и музыкантов. По крайней мере две пьесы Булла свидетельствуют о благодарности композитора за теплый прием, который ему был оказан. Это ("Аллеманда герцога Брауншвейгского" и "Развлечение герцогини Брауншвейгской").
По рекомендации самой Елизаветы королевский вёрджиналист Джон Булл назначается первым профессором музыки Грешэм-колледжа, где должен был читать "торжественную музыкальную лекцию... два раза в неделю... viz теоретическую часть в течение получаса или около того и практическую в виде концерта для голосов или инструментов в остаток часа" (21). Буллу, не владевшему латынью, в порядке исключения было позволено читать лекции по-английски.

Английские музыканты за границей

Из английских композиторов елизаветинской эпохи, которые по тем или иным причинам (либо из желания гастролировать и расширить свой музыкальный кругозор, либо по религиозно-политическим соображениям) значительную часть жизни прожили за границей здесь речь пойдет о двух самых выдающихся - Джоне Доуланде и Питере Филипсе.
Загадочное происшествие, случившееся с Доуландом (1562- 1626) в Италии, о котором еще предстоит сказать, заставило его написать пространное письмо влиятельнейшему министру Елизаветы сэру Роберту Сесилу. Из этого послания мы многое узнаем о жизни Доуланда (22). Семнадцатилетним юношей, воспитанным в протестантских традициях, он в 1580 г. отправляется во Францию в качестве слуги сэра Генри Кобхэма - посланника Елизаветы при короле Франции. Здесь он принимает католичество. И это Доуланд сообщает протестантскому министру Сесилу! Очевидно, не все здесь так просто... По-видимому, в 1583 г. Доуланд еще не вернулся в Англию, иначе он непременно был бы взят под стражу (надо помнить, что в том году был раскрыт заговор против королевы и последовали многочисленные аресты католиков, как причастных к нему, так и непричастных).
Но в 1588 г. Доуланд безусловно был в Англии, так как ему вместе с Т. Морли присуждается степень бакалавра музыки Оксфордского университета. Упоминание Доуланда среди "выдающихся композиторов", которое имеется в "Apologia Musices" Джона Кейса, написанной в том же году, наводит на мысль, что Доуланд получил степень в качестве почетного звания, а не по окончании курса обучения.
С уверенностью можно сказать - и это подтверждают документы,- что впервые музыку Доуланда Елизавета могла слышать 17 ноября 1590 г., когда проходил ежегодный благодарственный молебен по случаю вступления ее на престол. Два года спустя Доуланд сам играл перед Елизаветой на лютне - своем любимом инструменте, несравненным виртуозом которого он был. Любопытно, как стал известен этот факт. Когда современный английский исследователь решил восстановить атмосферу музицирования в замке Садели, он натолкнулся на одно старое издание - I. Nichols. The Progress of Queen Elizabeth (1788), - где оказался опубликованный текст к "Дафне и Аполлону" - представлению, данному в честь королевы. Из сценария явствует, что в спектакле принимал участие Доуланд, игравший на лютне и спевший одну из своих песен. Пребывание в замке Садели (доме лорда Чэндоса), выступление перед самой Елизаветой - все это говорит о том, что Доуланд пользовался расположением представителей самых высоких слоев английского общества. Поэтому особенно болезненно воспринял он отказ в должности придворного лютниста, когда в 1594 г. это место освободилось и Доуланд подал прошение. Именно тогда, как он пишет Р. Сесилу, решил он отправиться за границу с тем, чтобы в Италии встретиться со знаменитым композитором Лукой Маренцем. Но прежде Доуланд побывал у герцога Брауншвейгского в Германии, того самого англомана, которому Булл посвятил свои пьесы для вёрджинала.
И вот наконец Италия: Венеция, Падуя, Генуя, Флоренция. Здесь, во Флоренции, он играл перед Фердинандо I, великим герцогом Тосканским. В палаццо Питти, где он демонстрировал свое искусство Фердинандо, Доуланд мог познакомиться с Джулио Каччини, бывшим в ту пору на службе у герцога. Доуланд не упоминает его имени в предисловии к первой книге своих песен лишь потому, что Каччини тогда еще не был известен в Англии (24). Позже Каччини сам приехал в Англию и пользовался большой популярностью - особое распространение получил его мадригал "Амариллис", дошедший до нас во множестве переложений для самых разных инструментов.
Во Флоренции как раз и произошло то странное событие, которое побудило Доуланда написать столь пространное письмо Р. Сесилу (25): он оказался втянутым в общество английских эмигрантов-католиков, замышлявших заговор против Елизаветы. Узнав об их планах, Доуланд спешно покинул Флоренцию и, добравшись до Нюрнберга, отправил это письмо, производящее впечатление не столько покаяния, сколько доноса. Сопоставляя ряд фактов и учитывая, в частности, ту легкость, с которой Доуланд в свое время получил разрешение на выезд все от того же Р. Сесила (вероятно, при условии, что "его уши и глаза будут открыты ко всему подозрительному"), Д. Поултон высказывает мысль о возможности преднамеренной шпионской миссии, которую надлежало выполнить композитору (26). Р. Сесил, очевидно, хорошо понимал, что музыкантам благодаря их профессии легче, чем кому бы то ни было, внедрившись в общество, собирать информацию, в частности о готовившихся заговорах против Елизаветы. Шпионской деятельностью занимались и Т. Морли (27), и Альфонсо Феррабоско Старший - итальянец по происхождению, которого называли отцом английского мадригала; за последним закрепилась репутация "знаменитого шпиона" (28).
За время пребывания Доуланда за границей его имя не было забыто в Англии. Так, в 1595 г. Томас Кэмпиан публикует эпиграмму на Доуланда. Годом позже композитор получает письмо от Генри Ноэля, в котором тот извещает Доуланда о желании Елизаветы иметь его своим придворным лютнистом. Казалось, мечта Доуланда близка к осуществлению. Он отправляется в Лондон, но, увы, не застает Г. Ноэля в живых и вместо радости по поводу нового назначения (разговор на эту тему так и не возобновился) скорбит над умершим и пишет "Lamentatio Henrici Noel" (Дж. Доуланд. "Оплакивание Генри Ноэля").
Вельможа этот покровительствовал музыкантам, и сочинения на его кончину написали также Т. Морли ("A reverend memorial! of that honourable true gentleman Henry Noel Esquier" (29) и Т. Уилкс (мадригал на слова "Noell, adew thou Courts delight..." (30).
Так или иначе слава Доуланда растет, и в 1598 г. он получает сонет Ричарда Барнфилда, ставший знаменитым благодаря тому что Шекспир включил его в свой цикл сонетов "Страстный пилигрим":

Коль музыка поэзии близка
И как с сестрою с ней соединима,
Любовь меж нами будет велика:
Одна тобой, другая мной любима.
Тебя пленяет Доуланд,
чья струна Чарует слух мелодиями рая,
Мне Спенсер мил, чья мысли глубина
Все превосходит, разум покоряя...
Пер. В. Левина

Примечательно соединение в сонете имен Доуланда и поэта Эдмунда Спенсера. Дело в том, что Доуланд был лютнистом у Джорджа Кери (барона Хандсона). Женой барона была дочь Джона Спенсера. В доме барона как раз и могли встречаться поэт и композитор. Кстати, известно, что барон покровительствовал Шекспиру. Не была ли Елизавета Кери той леди, которой посвящен сонет? И не потому ли Шекспир включил его в свой цикл? Мы вплотную подошли к вопросу о возможном личном знакомстве Доуланда с Шекспиром. Некоторые историки высказывают даже убеждение, что именно Доуланд своими рассказами о Дании, об Эльсиноре, где он долгое время был придворным лютнистом короля Кристиана IV, вдохновил Шекспира сделать местом действия "Гамлета" Эльсинор (31).
Кристиан IV, король Дании, был страстным любителем музыки и предоставил Доуланду место, которого тот тщетно добивался в Англии, - придворного королевского лютниста. Надо сказать, что заслуги Доуланда король оценил необычайно высоко - он назначил ему жалованье, равное жалованью адмирала датского флота. А впоследствии подарил композитору "Портрет его королевского высочества в золотой короне".
Для "реконструкции" контактов Доуланда, быть может, лучшим источником служат его собственные произведения, которые по традиции эпохи - ей Доуланд следовал с видимым удовольствием - он часто посвящал друзьям и называл именами своих патронов. Таких "именных" пьес у Доуланда немало, особенно среди танцев - паван, гальярд, аллеманд. Так, из 13 аллеманд 7 "персональных". Пьес типа "Сэр Джон Лэнгтон, его гальярда", "Леди Рич, ее гальярда", "Королева Елизавета, ее гальярда" у Доуланда очень много. Нельзя в небольшой статье раскрыть все связи композитора и пояснить заглавие каждой его пьесы. Скажу лишь об одной из самых популярных - паване "Слезы". Она посвящена королеве Анне - сестре главного патрона композитора, Кристиана IV. Эта павана дошла до нас во множестве обработок и транскрипций, сделанных как современниками Доуланда, так и нашими, например английским композитором Б. Бриттеном (Дж. Доуланд. Павана "Слезы").
И наконец, П. Филипс - last but not least, о ком необходимо сказать несколько слов. Католик от рождения, П. Филипс (1560- 1628/30) в возрасте чуть более двадцати лет навсегда покинул Англию. На континенте его слава была огромной. Но и на родине его не раз называли выдающимся мастером. Генри Ничем в своем трактате "Совершенный джентльмен" (1622) писал: "Следует также упомянуть нашего соотечественника Питера Филипса, брюссельского органиста, в настоящее время одного из крупнейших музыкантов Европы. Он подарил нам много превосходных песен, мотетов, мадригалов, написанных преимущественно в итальянском стиле" (32). В Брюсселе Филипс обосновался в 1597 г. - здесь он стал придворным органистом эрцгерцога Альберта. Мы имеем интересное доказательство славы П. Филипса - картину Яна Брейгеля Старшего ("Бархатного") "Аллегория Слух" (Мадрид, Прадо) (33). И хотя картина написана в 1617-1618 гг., ситуация, которую она отражает, характеризует положение Филипса в эпоху Елизаветы (34).
Итак, уже на следующий год после своего поступления на службу к Альберту Филипс публикует первое собрание своих мадригалов и посвящает его эрцгерцогу. Еще через год Альберт вступает в брак с Изабеллой, и когда в 1603 г. Филипс издает свой второй сборник мадригалов, он посвящает его уже им обоим. На картине Яна Брейгеля Старшего изображено семь пюпитров, расставленных вокруг стола. На центральном пюпитре лежит нотный сборник, на титульном листе, отчетливо выписанном художником, можно легко прочитать: "Шестиголосные мадригалы (именно шесть партий мы видим на остальных пюпитрах! - Л. М.) Пьетро Филиппи, англичанина, органиста его светлости эрцгерцога Альберта и Изабеллы,. герцогини Австрийской". Нет сомнений, что это издание именно 1603 г., так как с тех пор Филипс не писал больше светской музыки. Безусловно, обширны были контакты П. Филипса с представителями художественной интеллигенции. Так, например, на той же картине изображен клавесин, явно вышедший из мастерской знаменитой династии антверпенских мастеров Рюккерс. Известно, что" клавесинные мастера вместе с художниками, скульпторами, печатниками и т. п. входили в гильдию св. Луки. Кстати, сам Ян Брейгель Старший был ее деканом и, как Рубенс и Ганс Рюккерс Младший (а изображенный инструмент мог быть именно его детищем) у в знак признания его особых заслуг был освобожден от воинской повинности. Объединение на картине предметов, явно символизирующих их создателей, неоспоримо доказывает наличие существовавших между этими людьми контактов (35). Канон, тема которого записана на листе, небрежно брошенном на пол среди множества изображенных Я. Брейгелем Старшим музыкальных инструментов, не был расшифрован музыковедами. И хотя авторство канона на картине не указано, П. Филипса нельзя исключать их числа возможных его создателей ("Канон" с картины Я. Брейгеля Старшего "Аллегория Слух", в расшифровке автора статьи). Вариации П. Филипса на мадригал Дж. Каччини "Амариллис" (у нас уже был повод упомянуть о популярности этого итальянского композитора и его мадригала в Англии) - еще одно доказательство широких контактов П. Филипса (П. Филипс. "Вариации на тему мадригала Дж. Каччини "Амариллис"").

Примечания

1. Доклад сопровождался исполнением на клавесине фирмы "Lindholm" произведений английских композиторов XVI - начала XVII в., которые здесь и далее в тексте указаны в скобках.
2. Музыкальная энциклопедия. М.. 1973, т. 1, с. 743.
3. См.: Lackett R. The English Virginals. I, -The English Harpsichord Magazine, 1974, vol. 1, N 3, p. 70; Boxall М. The Harpsichordist Library.- Ibid., 1982, vol. 3, N 2, p. 29.
4. Цит. по: Poalton D. John Dowland: His Life and Works. Berkeley; Los Angeles, 1972, p. 403.
5. E. Бирюкова не совсем точно перевела это место: "летучим вольтам, сладостным курантам" (Шекспир У. Пола. собр. соч. М., 1959, т. 4, с. 421). У Шекспира сказано: "lavoltas high, and swift corantos", что значит "высоким вольтам и летучим курантам". В данном случае большее значение имеют, вероятно, прилагательные, чем существительные. Дело в том, что танцы того времени делились на две группы: "высокие" (с прыжками) и "низкие" (плавные). Таким образом, герцог Бурбонский, в сущности, говорит здесь о том, что французы учат англичан вообще всему танцевальному искусству.
6. Подробная информация о структуре капеллы и ее составе имеется в кн.: Le Huray P. Music and the Reformation in England: 1549- 1660. Cainbridge, 1978, chap. 3. The Chapel Royal, p. 57-89.
7. New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 11, p. 152.
8. Sumner W. L. The Organ: Its Evolution, Principles of Construction and Use. N. Y., 1981, p. 109.
9. Le Huray P. Op. cit., p. 72.
10. New Grove Dictionary..., vol. 11, p. 211.
11. Price D. C. Patrons and Musicians of the English Renaissance. Cambridge, 1982, p. 162. См. также: Dart R. T. My Lady Novell's Book.-Music and Letters, 1964, vol. 45, p. 21.
12. О династии Петре см.: Emmir-son F. G. Sir William Petre: Tudor Secretary at Court and Home. L., 1961; Briggs N. William 2nd Lord Petre (1575-1637) .-Essex Recusant. 1968, X, 2. О музыкальных пристрастиях этой семьи см.: Price D. С. Op. cit., р. 83-89.
13. Price D. С. Op. cit., p. 88.
14. Landowska W. On Music: Stein and Day. N. Y., 1973, p. 297.
15. Mellers W. Words and Music in Elizabethan England.- In: The Age of Shakespeare. L., 1955, p. 386.
16. Цит. по кн.: Аникст А. Первые издания Шекспира. М., 1974.
17. Shaw W. Thomas Morley of Norwich.- The Musical Times, 1966, vol. 106, p. 669.
18. Price D. C. Op. cit, p. 96.
19. Ibid.
20. New Grove Dictionary..., vol. 3, p. 438.
21. Carpenter N. C. Music in the Mediaeval and Renaissance Universities. Norman, 1958, p. 156.
22. Новейшей и самой исчерпывающей монографией о жизни и творчестве Доуланда является уже не раз упоминавшееся нами исследование Дианы Поултон: Poalton D. John Dowland: His Life and Works. Berkeley; Los Angeles, 1972. Здесь приводятся все известные к настоящему времени документы, касающиеся композитора.
23. Ibid., p. 29-30.
24. Это предисловие приводится у Д. Поултон. См.: Poulton D. Op. cit, p. 218.
25. Полностью оно воспроизведено: Ibid., p. 40-41.
26. Ibid., p. 44-45.
27. Известно, что, несмотря на свою католическую веру, Т. Морли льнул к протестантским покровителям и служил им. Свою "Первую книгу пятиголосых балетов" ("The first booke of balletts to five Voyces", 1595) он посвятил тому самому Р. Сесилу, которому адресовано послание-донесение Доуланда.
28. Биографические сведения о Ферра-боско Старшем собраны в работе: Livt G. The Ferrabosco Family, - The Musical Antiquary, 1913, IV.
29. N XXI в его Canzonets of Litl-Short Aers to Five and Sixe Voices, 1597.
30. Weelkes Th. Mardigals of 5 and 6 Parts, Apt for the Viols and Voices. 1600.
31. Landowska W. Op. cit, p. 296.
32. Пичем, Г. Совершенный джентльмен.- Цит. по кн.: Идеи эстетического воспитания. М., 1973, с. 59- 60.
33. О картине Я. Брейгеля Старшего в связи с П. Филипсом см.: Fischer P. Music in Paintings of the-Low Countries in the 16th and 17th Centuries. Amsterdam, 1975, p. 72-76.
34. Биографические сведения о П. Филипсе см.: Reese G. Music in the Renaissance. N. Y., 1959, p. 793.
35. Об инструментах и музыке на картине, в частности о каноне, см.: Майкапар А. Тайны запечатленных знаков. - Музыкальная жизнь, 1984, № 19, с. 18-19